Fraikin, een belangrijke burger voor Herentals
en een toonaangevend beeldhouwer voor België
door Frank Tubex
Licenciaat kunstgeschiedenis
Bestuurder van het Fraikingenootschap

Op 10 april 1890 verlijdt notaris Caeymaex in aanwezigheid van Charles Auguste Fraikin diens schenkingsakte aan zijn geboortestad Herentals, vertegenwoordigd door burgemeester Jozef Van Schoubroeck en gemeentesecretaris Louis Van Biesen. Het betreft de overdracht van al zijn kunstwerken en andere voorwerpen in gips. Alle stukken worden in detail in de schenkingsakte vermeld. De akte bevat wel enkele voorwaarden, waarvan er twee een bijzondere vermelding verdienen. Eerst en vooral stipuleert de akte dat de stad moet fournir un local convenable dans la maison communale (lees: de Lakenhal) pour l’exposition des objets détaillés ci-dessus. Le local prendra le nom de “Musée Fraikin”. Een andere voorwaarde vraagt uitdrukkelijk aan de stad de conserver à perpétuité et d’entretenir avec soin le dit Musée. Volgt nog een schatting van alle stukken voor de totale som van 4.986 frank. Dat is een hele som: in onze huidige munt omgerekend, zou ze een bedrag van ca. 25.000 euro vertegenwoordigen.

Men kan zich de vraag stellen waarom Charles Auguste Fraikin op het einde van zijn leven deze genereuze démarche t.a.v. Herentals onderneemt. De intussen 73-jarige kunstenaar had immers in 1833 zijn geboortestad definitief verlaten om naar Brussel te trekken en niets wijst erop dat hij er sindsdien regelmatig was teruggekeerd. Méér nog, in de loop van de voorbije vijfenvijftig jaar had Fraikin zich ontwikkeld tot een heel burgerlijke hoofdstedeling met vooral contacten in aristocratische en Franstalige kringen. Zijn Kempische wortels waren mettertijd ongetwijfeld verdord. Zelf verklaart hij dat zijn milde gift gezien moet worden als une marque de sa bienveillance et de son attachement, désireux de pouvoir perpétuer son souvenir parmi ses chers concitoyens et voulant surtout contribuer dans la limite de tous ses moyens au développement de la culture des Beaux-Arts. Een prachtige volzin, die bol staat van nobele intenties. We lezen er een gehechtheid aan zijn stad in, een bekommernis voor de overleving van zijn oeuvre en een bijdrage tot volksontwikkeling. Ongetwijfeld zullen deze overwegingen meegespeeld hebben in zijn beslissing tot schenking. Toch waren er ook meer prozaïsche motieven voor Fraikin om zijn oeuvre naar Herentals te brengen. Eén daarvan was ontegensprekelijk plaatsgebrek. Een aantal gipsen modellen van Fraikins beelden bevond zich blijkbaar bij een van zijn praticiens in Antwerpen. Zo’n praticien is iemand die op basis van het gipsen model een versie in steen of marmer beitelt of in metaal (meestal brons) giet. Op 22 november 1890 schrijft Fraikin aan de burgemeester van Herentals dat zijn praticien in Antwerpen zijn atelier wenst te verhuren en dat het dus ontruimd dient te worden. Als Fraikins modellen eerst nog naar Brussel moeten worden gebracht vooraleer men ze naar Herentals kan transporteren om ze in het nieuwe museum tentoon te stellen, dreigen de vervoerskosten te hoog op te lopen. Fraikin meldt de burgemeester que vous me feriez bien plaisir, mon cher bourgmestre, en me faisant savoir ou [sic] en est notre affaire. Voor Fraikin was zijn museum in Herentals niet alleen een milde schenking, ingegeven door edele gevoelens tegenover zijn geboortestad, maar evenzeer een handige oplossing voor een dreigend plaatsgebrek.

Fraikin had o.i. nog een andere reden om op het einde van zijn lange leven en na meer dan vijftig jaar afwezigheid aan zijn stad te denken teneinde zijn collectie voor latere generaties te bewaren. Zowel vanuit gepubliceerde als ongepubliceerde bronnen is bekend dat het huwelijk van Fraikin met de tweeëntwintig jaar jongere Sophie Devis niet geslaagd was. In notities die onder de nakomelingen van de kunstenaar circuleerden, lezen we over het koppel Fraikin-Devis: Cette Union fut un désastre. Il faut reconnaître que l’épouse qui avait plus vu en lui l’artiste de renom, que l’époux, ne faisait rien pour améliorer le climat. Elle qui ne rêvait que mondanités lui reprochait de ne pas lui offrir chevaux et voiture. Mais Fraikin était au fond très bourgeois et surtout très regardant. Tegenover een mondaine vrouw staat hier een spaarzame (misschien wel gierige) man. Daartegenover staat dat mevrouw Fraikin haar echtgenoot vooral ontrouw (‘infidélités’ is het woord dat gebruikt wordt in het meervoud) en verkwisting van het vermogen (‘dilapidation du patrimoine’) verwijt. In elk geval, het huwelijk werkt niet en het paar stort zich in een lange juridische twist, die aansleept tot na het overlijden van Fraikin in 1893. In de correspondentie van Henri Evenepoel komen betreffende de echtscheiding van zijn tante Sophie en Fraikin termen voor als ‘cauchemar’ of ‘une procédure de divorce particulièrement éprouvante’, die voor Sophie uiteindelijk toch goed schijnt af te lopen, want in een brief aan zijn vader schrijft Evenepoel: Tout le monde se porte bien. Tante y compris, qui a enfin triomphé de “l’ordure” et qui ajoute que “cela ne fait que commencer”. Het ‘ordure’ is een weinig flatterende aanduiding voor haar echtgenoot Charles-Auguste Fraikin. Tegen die achtergrond krijgt onze overweging dat Fraikin zijn collectie misschien ook wel aan Herentals heeft geschonken om ze uit de handen van zijn vrouw te kunnen houden, een minder speculatief karakter dan op het eerste gezicht zou kunnen blijken. Hoe dan ook, het gebaar van Fraikin heeft als moeilijk te overschatten gevolg dat de stad Herentals met een simpele burgemeestershandtekening in het bezit gekomen is van de volledige collectie gipsen beelden en modellen van een van de meest representatieve Belgische beeldhouwers van de negentiende eeuw. Onderzoek van de contemporaine receptie van zijn werk, publieke waardering door verscheidene prijzen op binnen- en buitenlandse tentoonstellingen, benoemingen in nationale en internationale academies en commissies en vooral zijn groot (commercieel) succes bij het kunstminnende publiek uit die tijd laten ons inderdaad toe Fraikin tot het kruim van de nationale beeldhouwersgilde te rekenen. De stad Herentals mag haar artistieke zoon dankbaar zijn voor zijn gulle gift, want weinig steden in de wereld beschikken over zulk een volledige collectie van één kunstenaar. Bovendien is binnen het erg specifieke proces van de genese van een beeldhouwwerk het gipsen model het laatste stadium waar de kunstenaar daadwerkelijk eigenhandig is tussengekomen. De volgende stap naar bronzen afgietsel of marmeren of stenen versie werd doorgaans overgelaten aan medewerkers of gespecialiseerde ambachtslui. Zonder overdrijving kunnen we zeggen dat Fraikin met zijn gipsen modellen niet alleen de vruchten van zijn inspiratie aan de stad heeft geschonken maar tevens de materiële resultaten van zijn noeste arbeid.

Dat Fraikin op het einde van zijn zeer geslaagde carrière een eigen museum kreeg in Herentals, zal hem zeker met trots vervuld hebben. Hoewel de weinige hagiografische verhalen over zijn kindertijd hem vroegtijdig een zodanige interesse in de tekenkunst toedichten dat hij het spontane tekenen zou hebben verkozen boven het zalige ravotten op straat met de kinderen uit de buurt, is zijn technische opleiding toch eerder beperkt: slechts twee jaar (1829-1831) een onofficiële en bovendien afgebroken opleiding aan de academie van Antwerpen en nadien – ruim tien jaar later – nog twee jaar aan de academie van Brussel. Daartussen had hij zich vooral beziggehouden met het behalen van zijn diploma van apotheker, in die tijd ook eerder een korte en een vooral op de praktijk gerichte opleiding. Men kan dus gerust stellen dat Fraikin eigenlijk een artistieke autodidact was die het met een minimale opleiding tot een toonaangevend kunstenaar in zijn vakgebied geschopt heeft.

Is zijn opleiding niet meteen van een hoog niveau, toch neemt zijn carrière snel een hoge vlucht. Fraikin heeft zijn snelle doorbraak te danken aan zijn deelnames aan de Salons van Brussel. Die salons waren jaarlijks terugkerende manifestaties waarbij – naar analogie met Frankrijk – een selectie van de kunstwerken die in het afgelopen jaar geproduceerd waren, aan een publiek van kenners, critici en liefhebbers werd voorgesteld. Die salons werden volgens een afgesproken beurtrol afwisselend georganiseerd in Brussel, Antwerpen en Gent. Nadat Fraikin in 1839 reeds een eerste keer op de valreep aan het belangrijke driejaarlijkse salon van Brussel had deelgenomen, wordt hij in 1842 opgemerkt met het werk Vénus à la colombe/Venus met de duif.

Vénus à la colombe - Venus met de duif (Foto Frank Tubex)

Commentatoren voorspellen hem een schitterende toekomst en volgens zijn eigen memoires had het werk een succès extraordinaire, au point qu’on en trouvait la reproduction partout, chez le pauvre comme chez le riche. Ondertussen had hij zonder spijt zijn apothekerspraktijk in Genappe opgegeven, was hij bij zijn zuster ingetrokken en had hij zich, om te overleven, toegelegd op het reproduceren van kleine sculptuurtjes. Vanaf het Salon van 1842 zouden de reproducties van zijn eigen werk dus voor financiële zekerheid kunnen zorgen. Daarnaast krijgt hij ook nog een staatsbestelling ten bedrage van 1000 frank om hem toe te laten naar het buitenland te reizen.

Men kan zich vragen stellen bij de vlugge doorbraak van Fraikin in de artistieke beau monde van Brussel. Toch zullen enkele kanttekeningen het vroege succes van de kunstenaar verduidelijken. Eerst en vooral was er nood aan kunstenaars. De nog jonge Belgische staat wilde zich legitimeren door een actief kunstenbeleid te voeren waarbij overal voorstellingen van bekende historische patriotten dienden getoond te worden. Binnen dat beleid kaderde de oprichting van een aantal beelden van vooraanstaande Belgen uit het verleden op publieke plaatsen. Daarvoor deed men in toenemende mate een beroep op beeldhouwers. Vanuit dat standpunt verscheen Fraikin net op tijd op de nog vrij lege beeldhouwersscène in België. Een andere element dat zeker heeft meegespeeld in zijn verbazend snelle bijval, is het invloedrijke netwerk waarin hij als bij toeval terechtgekomen was. Tijdens zijn apothekersopleiding, tussen 1833 en 1835, werkt hij als assistent in de bekende apotheek van de heer de Hemptinne, lid van de Koninklijke Academie. Daar komt hij niet alleen in contact met het kruim van de Franstalige aristocratie uit Brussel maar tevens is de Hemptinne de schoonbroer van François Navez, directeur van de Brusselse academie voor Schone Kunsten. Die Navez komt meteen onder de indruk van het tekentalent en de artistieke bevlogenheid van de jonge Fraikin en maant hem aan op datzelfde elan te blijven tekenen. Door zijn positie zetelde Navez bovendien in allerlei commissies en jury’s – o.a. in het selectiecomité voor de driejaarlijkse Salons in Brussel – waardoor hij binnen het artistieke milieu van Brussel en daarbuiten haast incontournable was geworden. Kan het dan een zuiver toeval zijn dat de nog onbekende en nagenoeg ongeschoolde Fraikin – hij moet op dat moment zijn bijkomende opleiding aan Navez’ Academie in Brussel nog aanvatten – zo maar uit het niets toegelaten wordt om een beeld tentoon te stellen op een Salon waar het voor vele kunstenaars haast onmogelijk is om zelfs maar een klein werkje geplaatst te krijgen? Het is dus meer dan waarschijnlijk dat Fraikins succes deels kan worden verklaard door het momentum van zijn aankomst in Brussel en door de welwillende medewerking van enkele belangrijke vrienden.

Natuurlijk volstaan in het licht van de kunstgeschiedenis tijd en vrienden alleen niet om Fraikins reputatie te staven. De belangrijkste reden voor zijn langdurige artistieke erkenning ligt ongetwijfeld in de intrinsieke waarde van zijn oeuvre zelf. Als geen ander wist hij van in den beginne een zowel artistiek verantwoorde als een voor iedereen herkenbare synthese te maken van de toen heersende tendensen in de beeldhouwkunst. Zijn kunst is in de eerste plaats ongetwijfeld classicistisch van inspiratie. Niet voor niets duikt in de commentaren al vrij vroeg de vergelijking met Praxiteles op. Fraikin beoefent een beeldhouwkunst waarbij een soepele lijn en een elegante houding de beelden steeds gratie en beweging geven zonder in een maniëristische overdrijving te vervallen. Ten tweede combineert hij het classicistisch karakter van zijn werk met de opkomende mode van de romantiek. Dat uit zich vooral in de talrijke ontwerpen met kinderen. De derde factor waardoor Fraikin erin slaagt een zeer behaaglijke kunst te creëren, is de licht erotiserende maar nooit provocerende saus die hij over tal van zijn beelden giet. De vrij unieke symbiose die hij tussen de boven vermelde kenmerken van zijn werk bereikt, geeft hem op de Parnassus van de Belgische kunst in de negentiende eeuw een volop verdiende vooraanstaande plaats. Zijn erkenning blijft trouwens niet beperkt tot het nationale niveau. Ook buiten de landsgrenzen wordt het werk van Fraikin gewaardeerd en gelauwerd.

Het is tijd om dat werk nu meer in detail voor te stellen. Daarbij maken we een opdeling in een aantal genres die in de beeldhouwkunst te onderscheiden vallen en die door Fraikin in zijn lange carrière beoefend werden. Als Fraikin de tand des tijds doorstaan heeft, dan dankt hij dat eerst en vooral – maar niet uitsluitend – aan zijn maîtrise van wat gemakshalve de genrebeeldhouwkunst kan worden genoemd. Het is een genre dat eerder tot de private sfeer behoort en dat zelden monumentale afmetingen bezit of historische gebeurtenissen als onderwerp heeft. Het is de kunst van de kleinschalige anekdote, van een mythologische episode, van een tafereel uit het dagelijkse leven. Algemeen wordt aanvaard dat Fraikin hierin een zeldzaam niveau van bekwaamheid bereikt had. Na de inauguratie van de Congreskolom in 1859, waaraan hij meegewerkt had, wordt zijn bijdrage niet met lof overstelpt maar voegt de criticus er veelbetekenend aan toe: Le public lui pardonnera de bien bon coeur la faible exécution de sa grande statue [lees: zijn beeld van de Vrijheid van Vereniging aan de Congreskolom], en souvenir de ces jolis marbres si gracieux qui ont fait sa réputation. En die reputatie had hij al vrij vlug. De reeds eerder vermelde Vénus à la colombe had positieve kritieken gekregen bij het Salon van 1842. Het is een beeld waar en résumé de quintessens van zijn toekomstig oeuvre samengebald zit: het betreft hier de afbeelding van een mythologische godin in al haar naaktheid, die liefkozend een duif streelt. Haar pose is zeer elegant en door een bijzonder uitgekiende compositie slaagt Fraikin erin een al te frontale afbeelding van haar borsten te vermijden. Het is niet verwonderlijk dat dit beeld van de nog jonge en onbekende Fraikin opvalt. Drie jaar later, bij het Salon van 1845, is de doorbraak echter compleet en definitief. Met L’Amour captif realiseert Fraikin het opvallendste beeld van het Salon. Ter illustratie dit citaat uit de toenmalige besprekingen van het Salon: aujourd’hui il [= Fraikin] se pose, avec sa Vénus retenant l’Amour captif, au premier rang parmi les statuaires belges. C’est l’œuvre d’un artiste consommé qui a le sentiment de la grandeur, de la ligne, de la grâce et de la fraîcheur. Het beeld werd ook prompt door de regering besteld om in het nog op te richten nationale museum geplaatst te worden.

Vanaf dat moment is Fraikins carrière vertrokken voor een lange, vruchtbare en succesvolle vlucht. Zowel op de private markt als bij publieke opdrachten wordt er met de regelmaat van een klok een beroep gedaan op de niet altijd goedkope diensten van Fraikin. Vooraanstaande burgers, politici en rijke industriëlen komen bij hem aankloppen om voor hen beelden te ontwerpen die hun chique burgerhuizen moeten verfraaien. Zo ontwerpt hij voor de rijke Waalse industrieel Warocqué het sensuele Le Sommeil of L’Amour endormi. Dat deze beelden perfect kaderen in de smaak en in de interieurs van de aristocratie en de opkomende burgerij wordt treffend verwoord in een bespreking van zijn werk in het Journal des Beaux-Arts in 1884: car L’Amour endormi rentre dans les conditions requises de la sculpture d’intérieur autant par les dimensions que par le style.

Het is ongetwijfeld zo dat zijn entrée bij de burgerij aanzienlijk vergemakkelijkt werd door zijn vriendschappelijke relaties met het koningshuis. Die vriendschap werd overigens als snel onderbouwd door een aantal bestellingen door het Hof. Gedurende zijn hele carrière zal Fraikin trouwens regelmatig opdrachten van en voor de koninklijke familie mogen uitvoeren. Leopold I bestelde voor de Ambassadeurszaal van het Koninklijk Paleis in Brussel bij Fraikin Vénus Anadyomène. Ook dit beeld is typerend voor de door de burgerij gevraagde elegante stijl met een licht erotisch tintje in een zacht romantische sfeer. Af en toe duiken in de persoonlijke commentaren die Fraikin schreef bij zijn oeuvrecatalogus van het Fraikinmuseum in Herentals, nog namen op van particulieren die een bestelling bij hem plaatsten. Vaak is het zeer moeilijk om de pedigree van die beelden op te stellen door de voortdurende verervingen die binnen families voltrokken zijn in de loop van anderhalve eeuw familiegeschiedenis.

Een ander genrebeeld dat in de loop van zijn carrière meteen voor het nationale museum werd aangekocht, is Le triomphe de Bacchus. De waarde van dit beeld ligt in de zeer gevarieerde wijze waarop Fraikin hier de vijf spelende kinderen weergeeft. Centraal staat een bok en daarrond dartelen vijf kinderen. Geen van hen heeft een identieke houding, ze kijken allemaal naar een andere richting en zitten vol leven. Toch geeft het beeld geen verwarrende indruk en blijft het goed leesbaar. Het is ook een beeld dat ten volle de voordelen van de driedimensionaliteit van de beeldhouwkunst exploiteert.

Herentals beschikt in zijn collectie zelfs over een gipsen model – Amphitrite – dat nooit in marmer of in een andere materie werd gemaakt. Dat is verwonderlijk omdat de compositie uit 1872 volledig beantwoordt aan de artistieke canon zoals Fraikin die voor zichzelf had ontwikkeld en die hem artistiek aanzien en materiële welvaart had opgebracht. Het geeft ook een bijkomende waarde aan het legaat dat de kunstenaar aan zijn stad nagelaten heeft.

Naast de particuliere markt heeft Fraikin van in het begin van zijn carrière met een hoge regelmaat opdrachten gekregen van de overheid. Reeds eerder is aangestipt dat het een bewuste politiek was van de regering om de openbare ruimte te verrijken met beelden van illustere figuren uit het nationale verleden, hoe vaag en aanvechtbaar die omschrijving ook mocht blijken. Buiten de regering kreeg Fraikin ook bestellingen van andere overheden, zoals gemeenten en kerkelijke besturen.

Deze bestellingen hadden zowel voor- als nadelen. Een van de nadelen was dat elk ontwerp moest beantwoorden aan de soms vrij strikte ruimtelijke of inhoudelijke voorwaarden die een aangestelde jury had voorgeschreven. De beeldhouwer had dus de handen figuurlijk niet vrij om te ontwerpen wat hij wou. Daartegenover stond dan weer dat zulke opdrachten door de band goed tot heel goed betaald werden en dat ze een uitstekende promotie vormden voor de kunstenaar. Ze lieten hem eventueel ook toe om buitenlandse reizen te maken of om een atelier met praticiens uit te bouwen.

De eerste belangrijke staatsopdracht die Fraikin toegewezen kreeg, was het ontwerpen van elf beelden voor de gevel van het Brusselse stadhuis. Na lange jaren van oeverloos kibbelen en voortdurend uitstel had het stadsbestuur in 1844 uiteindelijk besloten om in fases de gevels van dit unieke gotische gebouw van beelden te voorzien. Het ligt voor de hand dat de bindende voorwaarden waarvan eerder reeds sprake was, hier bij uitstek zouden gelden. Niet alleen moesten de beelden de verhoudingen die door het gebouw gevraagd werden, respecteren maar ook zouden de ontwerpen moeten beantwoorden aan de typische iconografische kenmerken van de gotische beeldhouwkunst.

Stadhuis Brussel - De Voorzichtigheid (Foto Frank Tubex)

De Koninklijke Monumentencommissie zou de kunstenaars kiezen die mochten meewerken, en waken over de kwaliteit van de voorgestelde ontwerpen. De eerste fase voorzag in de plaatsing van 34 beelden aan de voorkant van het gebouw. Het is toch enigszins verbazend dat de jonge kunstenaar Charles Auguste Fraikin, die sinds nog maar enkele jaren furore maakte met zijn classicistisch - romantisch werk, aangeduid werd om niet minder dan elf beelden voor de voorgevel te maken. Het is misschien vermeldenswaard dat Navez, een oude bekende van Fraikin, regelmatig door de Commissie geconsulteerd werd als controleur van de kunstwerken ...

Fraikin krijgt dus de opdracht voor elf beelden bestemd voor het portaal van het stadhuis. Hij krijgt m.a.w. voor zijn beelden een opvallende plaats op de gevel toebedeeld. Eens van de opdracht verzekerd, wordt de kunstenaar plots minder ijverig. Fraikin meldt in een brief aan het stadsbestuur dat hij door ziekte onmogelijk tijdig zijn modellen kan voorstellen en dat hij zelfs op doktersadvies een verblijf in het warme zuiden moet overwegen. Is het een toeval dat die ziekte uitbreekt net na de uitbetaling van het eerste voorschot? Het wordt een reis van ruim een half jaar in 1846 naar Italië, waar hij volop beelden uit oudheid en renaissance zal kunnen bestuderen. Bij zijn terugkomst is Fraikin nog steeds niet gehaast om de beelden af te leveren. Hij heeft bovendien ondertussen nog tal van andere opdrachten gekregen zodat het uiteindelijk tot in 1855 duurt alvorens de elf beelden voor de gevel klaar zijn. Het zijn zonder meer mooie ontwerpen maar ze zijn niet volledig in een gotische stijl uitgevoerd. De klederdracht van de voorgestelde figuren is ontegensprekelijk middeleeuws maar het drapé ervan is te wijd om het als gotisch te kunnen beschouwen. De compositie van de beelden valt eerder als renaissancistisch te klasseren en de talrijke iconografische details corresponderen niet met de eerder sobere aanpak van de gotische beeldhouwkunst. Niettemin is men tevreden over het globale resultaat en geeft men Fraikin de opdracht tot het ontwerpen van een nieuwe reeks beelden voor de voorgevel van het stadhuis. De enorme vertraging bij de aflevering van de eerste bestelling weerhoudt de Commissie er duidelijk niet van om de beeldhouwer opnieuw met een opdracht te vereren. Hij mag zes beelden ontwerpen voor de tweede fase van de verfraaiing van het gebouw. Het betreft hier beelden van Frankische koningen en hun familie. De Commissie is echter ontgoocheld over het resultaat en zal Fraikin geen verdere opdrachten aan het stadhuis meer geven.

Nog tijdens het project voor het Brusselse stadhuis krijgt Fraikin een nieuwe opdracht van het stadsbestuur. Op het Rouppeplein zal een fontein met een allegorische voorstelling van de stad Brussel opgericht worden ter ere van de overleden burgemeester Rouppe. Het is verwonderlijk dat de langzame en moeilijke genese van de beelden voor het stadhuis het stadsbestuur er niet van weerhoudt om aan Fraikin de uitvoering van dit belangrijke nieuwe initiatief toe te vertrouwen. Het beeld is nog steeds te bewonderen aan het gelijknamige plein. Fraikin mag ook meewerken aan het grote nationale monument dat in het midden van de negentiende eeuw in Brussel wordt opgericht. Naar analogie met de Colonne de Juillet in Parijs wilde de Belgische regering ook een Congreskolom om de nationale eenheid voor altijd te symboliseren. Het kruim van de (Brusselse) beeldhouwers werd uitgenodigd om tegen een rijkelijke vergoeding aan het beeld mee te werken. Fraikin mocht de Vrijheid van Vereniging – een van de vier allegorische voorstellingen van de grondwettelijke vrijheden van de burger – uitwerken. De reacties zijn niet erg lovend in 1859 en dat is begrijpelijk. Fraikin was gerespecteerd als beeldhouwer van galante beelden met een vlotte lijn en voor een privaat gebruik. In de publieke ruimte voelt hij zich duidelijk minder thuis en verdwijnt als het ware zijn capaciteit tot het ontwerpen van sierlijke aansprekende beelden. De Vrijheid van Vereniging is inderdaad een eerder stroef en immobiel ontwerp geworden waaruit de levensadem weggejaagd is.

Toch moet de moderne kunstliefhebber slechts enkele honderden meters verder gaan in onze hoofdstad om het bekendste openbare beeld van Fraikin te vinden. Op de Zavel vindt hij er in een fraai aangelegd parkje het bekende monument voor Egmond en Hoorne.

Egmond en Hoorne - Kleine Zavel Brussel (Foto Frank Tubex)

Bij haar oprichting in 1864 stond de beeldengroep op de Grote Markt van Brussel recht voor het Broodhuis. Bij de heraanleg van die markt werd het beeld in 1879 naar zijn huidige plaats overgebracht. Ook hier heeft het stadsbestuur lang gedaan over de toewijzing van het beeld en over wat en wie er precies moest worden uitgebeeld. Fraikin werkt er ruim drie jaar aan met een zeer geslaagd resultaat. De twee nationale helden uit de zestiende eeuw worden er voorgesteld net voor ze zullen onthoofd worden. Het beeld heeft alles om critici en burgers te bekoren. Het is een levendige voorstelling van twee trotse patriotten die solidair en consequent hun lot tegemoet treden. Hun zwierige houding geeft aan het beeld de sterke dynamiek die beelden in de openbare ruimte nodig hebben. De kledij is accuraat, de compositie gevarieerd. Dit is ongetwijfeld de belangrijkste bijdrage van Fraikin aan het nationale kunstpatrimonium van België.

Brussel bezit nog een opvallend monument van Fraikin. In de voortuin van de Academie voor Kunsten en Wetenschappen bevindt zich het monument voor Quetelet. De opdracht werd aan Fraikin, zelf lid van de Academie, toegewezen op basis van de treffende buste die hij reeds eerder van Quetelet had gemaakt.

Verder vinden we Fraikin terug buiten Brussel. In de stad Dendermonde mag hij in 1878 een standbeeld plaatsen voor pater Desmet, de Apostel der Roodhuiden. In 1883 wordt zijn beeld van Dumortier in Doornik onthuld. Dumortier was een plantkundige en een politicus die bij de oprichting van België een belangrijke rol speelde. De stad Kortrijk, ten slotte, eert in 1889 met een kleinere buste haar kunstenaar Louis Robbe. Gezien de vriendschappelijke relatie tussen Robbe en Fraikin lag het voor de hand dat deze opdracht aan Fraikin werd gegeven.

Binnen het oeuvre van Charles Auguste Fraikin neemt de funeraire kunst een vrij belangrijke plaats in. Ze verdient dan ook een aparte voorstelling in dit overzicht van zijn werk. Bovendien valt dit genre min of meer tussen de publieke en de particuliere kunst in. De meeste grafmonumenten werden inderdaad besteld door particulieren of hun familie maar werden anderzijds steeds in de publieke ruimte – een begraafplaats of een kerk – geplaatst waar ze door elke bezoeker konden worden aanschouwd. Wel dient gezegd dat de grafmonumenten die Fraikin ontwierp, niet te beschouwen zijn als een artistiek uitgewerkte grafzerk. Niet zelden geldt het monument eerder als materiële herinnering aan de overleden figuur en liggen diens resten elders begraven. In dat geval is het monument eerder te beschouwen als een epitaaf.

Naast enkele opmerkelijke monumenten heeft Fraikin ook zeer traditionele grafkunst gemaakt. Het gaat dan vooral over kruisbeelden of sarcofagen die in hoge mate corresponderen met de gangbare ontwerpen binnen de funeraire kunst. We zullen onze aandacht toespitsen op de monumenten die zich wel onderscheiden van de geldende canon. We kunnen bovendien het funeraire werk van Fraikin niet los zien van de veranderende aanpak van de begraafproblematiek zoals die zich op het einde van de achttiende en in het begin van de negentiende eeuw manifesteerde. In de kerken was er geen plaats meer voor nieuwe lijken en de kerkhoven rond de kerk maar binnen het stadscentrum zorgden voor steeds meer problemen, o.a. op het hygiënische vlak. De dode lichamen en dus ook de monumenten die hun graf bedekten, verdwenen zoveel mogelijk uit de (omgeving van de) kerk. De nieuw aangelegde begraafplaatsen buiten de stad gaven aan de kunstenaars de mogelijkheid tot het scheppen van een totaal nieuwe iconografie voor de grafmonumenten. De aandachtige bezoeker van begraafplaatsen zal hierbij opmerken dat tot op heden onze westerse dodenakkers niet opvallen door hun experimentele grafmonumenten maar eerder getooid zijn met zeer leesbare, zelfs brave tombes. In acht genomen dat een grafmonument ook steeds voor een stuk het portret is van de overledene, kan een logisch aanvaardbare verklaring hiervoor wel zijn dat de mens in die laatste uiting van zijn persoonlijkheid in het licht van de eeuwigheid eerder een solide en geruststellende zekerheid kiest boven de wispelturige avant-gardistische momentopname.

De belangrijkste graftombe die Fraikin gemaakt heeft en die beantwoordt aan de nieuwe ideeën zoals die in zijn epoque ingang vinden, is het graf van Nicolaï op de begraafplaats van Laken. Het nieuwe zit hem vooral in het feit dat het monument niet rechtstreeks refereert aan een graf. De ietwat uitgezakte figuur zit op een zetel en kijkt goedmoedig de voorbijgangers aan. De opengevallen mantel en de houding van de benen wijzen op het haast familiaire karakter dat Fraikin aan het beeld heeft willen geven. Het is volgens zijn eigen woorden een statue-portrait d’après nature. Hier is geen plaats meer voor treurende pleurants of een lijdende Christus aan het kruis. Het is gewoon een zo realistisch mogelijke afbeelding van de overleden figuur. Zo’n beeld zou evenzeer tot zijn volle recht komen op een plantsoen in een stad of in een tuin van een burgerhuis. Het is nu weliswaar geplaatst op een begraafplaats, maar dat is zeker niet zijn exclusieve bestemming. Dat was zeker zeer nieuw voor die tijd en Fraikin heeft hier in dit genre ongetwijfeld de nieuwe weg getoond.

Een aantal grafmonumenten door Fraikin ontworpen bevinden zich nog in kerken. Het betreft dan steeds kunstwerken die gewijd zijn aan vooraanstaanden uit de burgerlijke of kerkelijke wereld. Het voornaamste werk uit die reeks is onbetwist het monument ter nagedachtenis van koningin Louise-Marie. Deze opdracht werd na een moeizame procedure in 1851 aan Fraikin toegekend. Uiteindelijk zal het beeld pas in 1859 in de Sint-Pieter- en Pauluskerk in Oostende geplaatst worden. Het is een schitterende allegorie geworden waarbij de godsdienst (onder de vorm van een engel) en de stad Oostende (een vrouw) bij de stervende koningin afgebeeld worden. De sterkte van de allegorie en de technische bravoure waarmee Fraikin het onderwerp heeft uitgewerkt, getuigen van een hoog vakmanschap en maken van deze beeldengroep een van zijn meest geslaagde ontwerpen.

Grafmonument koningin Marie-Louise in Oostende (Foto Frank Tubex)

In de loop van de negentiende eeuw neemt de mode van de portretbuste een steeds hogere vlucht. Fraikin speelt in op deze mode en naarmate hij ouder wordt, zal hij steeds meer bustes produceren. Een buste vraagt een minder omslachtige behandeling dan een grote beeldengroep en het is ongetwijfeld ook minder duur. Daartegenover staat wel de absolute eis van herkenbaarheid die de opdrachtgever stelt. De talrijke bustes die Fraikin ontworpen heeft, mogen niet alleen verklaard worden door de groeiende ‘engouement’ voor het genre. Het heeft ongetwijfeld ook te maken met zijn grote bekwaamheid om zo’n beeld te doen ‘leven’. Hij slaagt er telkens in om een essentiële karaktertrek van de afgebeelde figuur weer te geven, waardoor het beeld als het ware een soort snapshot wordt uit het leven van de geportretteerde. De bustes die hij gemaakt heeft van Gachard, de eerste directeur van het Algemeen Rijksarchief, en van de wereldvermaarde wetenschapper Quetelet zijn enkele van de talloze geslaagde voorbeelden van Fraikins bijzonder talent in dit genre.

Uit dit beknopte overzicht van het leven en het werk van Charles Auguste Fraikin mag blijken welk een vooraanstaande en gerespecteerde beeldhouwer hij in zijn tijd geweest is. Na een periode van verguizing in de eerste helft van de twintigste eeuw, wordt hij – samen met de te vaak vergeten negentiende eeuw – tegen het einde van het tweede millennium evenwel gerehabiliteerd en worden zijn kwaliteiten en zijn rol binnen de Belgische beeldhouwkunst weer volop erkend. Het is dan ook niet meer dan billijk dat de stad Herentals, conform de in het legaat vastgelegde voorwaarden en parallel aan de huidige hausse in de appreciatie van zijn werk, Fraikin, toch nog steeds haar belangrijkste artistieke zoon, opnieuw de schittering van de schijnwerpers gunt.

Portret van Charles Auguste Fraikin